“一夜回到十年前” 为何这些中国观众远离影院?
来源：倍可亲(backchina.com)界面新闻记者 | 胡毓婧
界面新闻编辑 | 张友发
灯塔专业版数据显示，截至8月31日发稿，2024年暑期档票房116亿元，相比去年206.3亿接近腰斩，规模与2014年、2015年接近。
今年暑期档放映总场次为3826万场，同比去年还多出360万场，但在票价持平的情况下，总出票量仅2.83亿张，与去年的5.05亿张相去甚远，直观呈现了观众的“离场”状态。
暑期档颓势早在半程时就已显现，多部被视为票房黑马和种子选手的影片接连失利，无法点燃观影情绪。《异形：夺命舰》上映前，大盘仍在靠《抓娃娃》和《默杀》两部上映超一个月的影片勉力支撑。
《抓娃娃》以32.5亿票房斩获暑期档票房冠军，《默杀》则拿到13.5亿票房，成为暑期档“唯二”票房破10亿的影片。引进的科幻恐怖片《异形：夺命舰》则超越一众国产片，成为暑期档票房季军，成绩是6.2亿。
这样的票房格局并不健康。从往年经验来看，一个成功的暑期档往往符合“一超多强”的结构规律。比如2019年有47亿票房《哪吒之魔童降世》这一“超级爆款”，和《烈火英雄》《蜘蛛侠：英雄远征》等4部票房过10亿的“头部大片”。
去年票房过10亿的《孤注一掷》《消失的她》《封神第一部》《八角笼中》《长安三万里》，五部影片在10亿、20亿、30亿阶梯上均匀分布。而今年《抓娃娃》与《默杀》之间的“真空地带”无片填补，腰部影片也缺乏有力支撑，票房5亿到10亿的影片只有1部。
暑期档的惨淡也有一定的预兆。2023年暑期档各电影公司集中释放库存，上述多部头部影片扎堆合力拉动票房，TOP5影片合计贡献档期总票房六成以上。
博纳影业创始人于冬今年6月曾向界面文娱表示，由于行业现金流还是很紧张、电影公司资金链紧绷，2023年投产影片不足，影响会在今年暑期档显现。
行业没有预料的是，今年暑期档会“一夜回到十年前”，映前被视为头部大片的《异人之下》《解密》和《逆行人生》，以及点映“黑马”《从21世纪安全撤离》，无一票房过5亿，远低于行业预期。
如果简单归因，周期性经济下行、观影习惯重塑、奥运分流、情绪裹挟营销，都对暑期档票房产生了复杂影响。
回归行业可控变量上，今年暑期档仍然有显性的供需错位——女性观众和年轻人作为“观影主力”与社交口碑的重要塑造者，观影需求没有得到满足；视听大片无法打通下沉市场，奇观大片作为“刚需”供给不足。
基于上一个市场阶段做出的决策，类型和美学上引领行业向前，但在眼前过于冷淡的市场环境下，简单直给的往往更能奏效。
没被讨好的女性和年轻人从近几年暑期档用户购票画像来看，女性观众是拉动电影大盘的重要驱动力。
灯塔专业版《2023年暑期档电影市场洞察报告》数据显示，2021年至2023年的暑期档购票画像，女性观众从54%升至61%，25岁及以上女性用户是增长主力。尤其去年，几乎所有头部卖座片都仰赖于更多女性观众购票。
今年被寄予厚望的《解密》《异人之下》和《逆行人生》，甚至被视为黑马的《从21世纪安全撤离》，女性观众均在六成以下。反观票房靠前的《抓娃娃》《默杀》和《云边有个小卖部》，女性观众占比均高于去年暑期档均值。
不论是《解密》的英雄传记属性，《异人之下》的漫改气质、《逆行人生》的男性中年危机，以及《从21世纪安全撤离》的中二少年成长，从故事层面来看，这几部电影都对女性观众不具备亲和力。
这并不意味着女性观众抗拒这些题材，毕竟去年暑期档的票房亚军《消失的她》也深陷“厌女”争议，季军《封神第一部》则几乎是男性英雄史诗。
只是今年暑期档电影整体欠缺女性视点的前提下，后续影片也没有被挖掘出如去年的“封神质子团cp大乱炖”“女性复仇爽片”这样的营销点，无法刺激女性观影需求。在整体疲乏的观影情绪中，女性观众也失去了进场理由。
电影行业近一年反复强调年轻观众的重要性。黄建新导演在去年底的北影大讲堂上忧心忡忡表示，2022年全球统计电影观众岁数提高至25至30岁，年轻观众被其他内容吸引，如果不受阻碍，三年内竖屏短剧将逼死电影。万达电影总裁陈祉希在今年上影节上也提及，24岁以下观众正在从影院流失，行业要想办法拉回年轻观众。
今年暑期档影片供应也呈现出年轻化特质。以青少年观众为主力的动画电影，不乏《头脑特工队2》《神偷奶爸4》《白蛇：浮生》等国内外知名动画IP续作，《名侦探柯南：百万美元的五棱星》《多啦A梦：大雄的地球交响乐》以及重映的《你的名字。》《灌篮高手》等则作为腰、尾部选手满足年轻观众需求。
此外，《异人之下》《从21世纪安全撤离》《负负得正》《死侍与金刚狼》等真人影片结合自身类型特点，均努力靠拢年轻人。比如《从21世纪安全撤离》在叙事和视听层面上融合了漫画文化、中式梦核、穿越等元素，《异人之下》则堪称流行文化的拼贴产品——国漫大IP、电子音乐、年轻人成长、片尾弹幕、酒吧式蹦迪宣发，导演乌尔善也向界面文娱表示，影片定位的主力观众就是年轻观影群体。
但这些电影产品依旧没能俘获观众，一周游过后就几乎销声匿迹。
反映在数据上，25岁以下观众在今年暑期top10影片的购票占比仅22%，主力区间仍然落在25岁到34岁之间。年轻观众最喜欢的电影《云边有个小卖部》，其次是《默杀》，《解密》和《逆行人生》年轻观众占比不到15%。
视听大片与奇观大片的供需错位得益于类型拓展和创作者追求的精进，今年暑期档影片均在视听层面做出了突破。
《解密》的一大卖点是大量的梦境奇观，该片的摄影师曹郁在《八佰》后再次使用了清晰度高、色彩还原度高的ALEXA 65 IMAX摄影机，呈现了陈思诚剧本中的超现实梦境。
《异人之下》的摄影创新更多与其类型创新绑定，乌尔善提到，片中的视效镜头多达1600多个，占去总镜头大半，元炁学说的能量转化功法、中医的五行经的视觉表达上，乌尔善追求在文化根源上区别于漫威、DC的超英电影。
此外，《负负得正》和《从21世纪安全撤离》的美学表达在国产电影序列中也属于新奇罕见的类型。前者色彩模糊暧昧，被认为接近王家卫风格，后者则具有强烈的漫画感，呈现的色域丰富绚烂。
对视听的强调，是电影与剧集、短视频竞争语境下形成的行业共识。去年上影节至今，不少头部电影公司掌舵人提出，电影行业面临剧集和短视频的挤压，需要在视听上更进一步。
于冬去年就向界面文娱表达过对视频平台的忧虑，他算了一笔账——疫情三年行业蒸发了1000亿票房，观众去哪了？于冬的结论是——“成了爱优腾的会员”。
今年上影节期间，他向界面文娱表示，博纳要比疫情前更努力地拍大片，因为“大家进影院要的是沉浸式体验，要看到小屏上看不到的内容。”
今年上影节期间阿里影业的发布会上，李捷也表达了类似的观点，他说道，“很多人评价一部影像作品最高品质的形容词，就是‘电影感’，这也是电影区别于其他娱乐形式的独特优势。”
《解密》和《异人之下》无疑契合行业倡导的“大片论”，也因此被视为暑期档“种子选手”。只是在今年暑期档过于低迷的观影情绪下，视听大片激活市场的难度远比想象中大，观影行为被更直接的情绪主导，而情绪显然并非与技术和视听升级相关，而是与猎奇、社会议题和营销强绑定，而后者更易击中下沉市场。
暑期档票房亚军《默杀》糅合了校园霸凌、家庭暴力、儿童犯罪、性侵、偷拍等议题，视觉上则叠加了血腥暴力、殴打虐待、囚禁殴打等要素。
恐怖惊悚的《异形：夺命舰》所谓“一刀未剪”“吓哭小孩”的讨论，在影片本身“异形恐怖美学”基础上形成某种奇观卖点，推高其在暑期档末期票房，最终拿到档期季军的成绩。
《抓娃娃》从类型上算不上奇观，但沈腾和马丽两位国民级喜剧演员，极尽所能地富人扮穷，为儿子成材打造“楚门的世界”，过程中闹出的乌龙、折射出教育问题，本身也构成了某种国产电影奇观，产生的社会情绪辐射面击穿下沉市场，堪称是更高级的奇观电影。
奇观与情绪的叠加，构成了猫眼电影CEO郑智昊所说的“极致”。观众普遍对电影不感兴趣的惨烈现实下，这种极致就是驱动观影行为最奏效的方式，而视听大片虽然长期方向正确，但终究还是一剂“慢性药”。
暑期档启示录走出“唯票房论”，从产业层面来看，今年暑期档也呈现了电影人对类型和创作的反思与创新。如果行业能走出眼下的“阵痛期”，“慢性药”也有望治愈顽疾。
还是以《解密》为例，陈思诚终于在这部影片中走出了他一贯的“女色奇观+东南亚犯罪+社会热点”的叙事模版，转而开拓了一个更有“好莱坞味”的传记片。“个人英雄主义”、天才双雄对决，这些好莱坞电影中十分纯熟的类型技法，在国内的电影产业中尚属新物种。
虽然陈思诚感知到新类型的市场风险，但可能也没有预料到《解密》的票房会只有《消失的她》的十分之一。他在接受界面文娱采访时提到，“《解密》是一个全新的类型，重复可能暂时没有风险，一旦风险降临时，就已经不可更改。”
但他也表露出一个“赚到大钱”商业片导演的拓新意识——“有人觉得我比较成功，拍了一些赚钱的电影。如果连我都不去尝试，谁去呢？”
其他一些票房不如预期的电影如《异人之下》《负负得正》《从21世纪安全撤离》等，至少在类型、美学、风格某一维度上拓展了国产片语法，成为了观众没见过的“新东西”。
票房成功的电影带来的启示则更为显性。首先，叙事过关的喜剧电影仍然是金科玉律，奇观电影点燃观影情绪的法则也依旧奏效，行业缺乏现金流阶段下，电影人或许可以继续沿这一路径保险创作，这并非讨巧，而是行业回血的规定动作。
其次，一度被认为过时的行业规律依旧奏效。比如IP的效用，《异形：夺命舰》《头脑特工队2》《白蛇：浮生》《神偷奶爸》等新老IP，在市场惨淡的境况下，仍然是吸引观众走入影院的中坚驱动力，这些IP新作虽非爆款，但也仍然处于安全区。
第三，《云边有个小卖部》50%票房来自24岁以下观众，成功验证了年轻人的观影需求。基于学生时代集体记忆的文学IP，相比《红楼梦》这样的经典文学改编难度更小，也更具有观众亲和力。或许传统文学与网文大部头之外，创作者的目光也可以更多投向这类文本。
第四，现实主义题材处境微妙，《逆行人生》与《抓娃娃》，后者有强喜剧削弱其现实痛感，前者则因中产视点着眼于表面困境和浅层矛盾，滑入了“富人扮穷”的危险地带。勾连起徐峥6年前监制的《我不是药神》思考，观众是否仍然需要现实题材，以及需要怎样的现实题材，需要创作者深入思考。
最后则是一些场外因素带来的启发。《从21世纪安全撤离》点映口碑迅速发酵后没有及时提档，《异人之下》营销陷入物化女性身体争议，这些“失误”并不难规避，只是需要创作者结合观影情绪做前置考量。
诸番反思讨论过后，似乎又能回到电影人应该引导市场还是顺应市场的老话题中，为当下的观众做电影，还是用电影预判观众的预判，答案自然是都要。
只是眼下，经过一个惨淡的大档期，电影公司的资金链愈发紧绷，产业亟需回血，为长久计，从速效药开始服用，先度过眼下阵痛期，然后缓缓图之做类型和视听创新，或许是更现实的做法。
