《幽居图》及其它

册中所绘山水、花鸟，运用多种画法，随意灵活，抒写各自意趣。设色或水墨，或没骨，或勾勒渲染，形简神完。也集中反映了沈周多样的艺术风格和丰富的内心世界。

《卧游图》每幅画中均有画家自题，结合画面物象抒发其内心感受。落款后钤朱文“启南”、白文“石田”或白文“石田翁”等印。根据末开画家自题，可知该册页的“卧游”之名源自南朝宋宗炳在居室四壁挂山水以卧游的典故。然而不同于挂轴的是，该图册还可于卧床时仰面翻阅。 由此可见画家的绘制初衷和生活情趣。

秋山读书图

前坡三木并立，一为枯树，一作夹叶，一用点叶法。坡后平台处别作一树，斜穿画面，与三树作匀衡。树枝用笔老硬，时见飞白，落点苍劲如坠石。一高士持卷坐于台边，仰首若有所思。山石用短披麻，以浓墨点苔或作草于山石边罅，使重要处因点而醒出。坡石以赭染，叶作绿及赭黄，已见秋意。题云：“高木西风落叶时，一襟箫爽坐迟迟，闲披秋水未终卷，心与天游谁得知”。

秋景山水图

设色不多，以水墨为主，浅绛为辅。观其用笔，润而不浸，力度内敛，干润的线条配以透明墨色的罩染，山石有昆玉之感。山石树木，笔势粗简，点苔尤其疏放，着墨不多，凹凸纹理，历历可见。沈周一生尤爱倪瓒，此幅作品从构图上可以看出模仿倪瓒的痕迹，不同的是沈周画了两组山石、树木，以一座小桥相连接，树木也浓茂一些。更不同的是，临水伫立着一个策杖的老者，谛视前方，岿然不动。这老者澄观一心，无喜无忧，已与山石树木同体，他站在那里，如一棵苍松、一尊山石。冲然淡泊，静穆悠远，正是画家孜孜以求的意境，也是禅境。画幅下部近景的坡石以粗细不等的中锋皴出，运锋辗转。坡坳处略以淡墨笔复皴，加强山石厚度，最后以焦浓之墨依石块结构略作点苔。画幅上部以淡墨写意拓出远山，使中经平面山岩与云气的不著笔处更为洁雅。岩石之结块处不落俗套，中锋、侧锋并用，整体看来，虚虚实实、实实虚虚，轻松自如。山石结构处的轻描淡写，云烟水面等无画处皆是意境非凡。树的描画，由枝至干信笔写出，前景一株小树以浓墨点叶，另三株均以淡墨枯毫为之，更是逸笔草草。一老者拄杖前行，数笔勾画的老者形象在整体画面中虽不起眼，但又给整幅作品增添了些许灵性。小树的浓润笔墨与画面的大幅枯淡笔墨相得益彰，使整个画面更显枯淡，无形中加强了画面的厚度和深层境界，作者心远物皆静的意境亦得到更充分的展现。

江山坐话

图中近景集中于画面右下角，溪边浓荫下两高士相对而坐，侃侃而谈；三株不同点法的树木交融错落，与左边山坡遥相呼应；远处屋宇若隐若现，藏露有致；远山含烟，结构雅驯。款题：“江山作话柄，相对坐清秋；如此澄怀地，西湖忆旧游。”沈周钤朱文印一方，上刻“启南”二字。

仿云林山水

画家自题：“若忆云林子，风流不可追。时时一把笔，草树各天涯。沈周。”后钤朱文“启南”印。画面左下有朱文“昆山王成宪画印”、“映山珍藏”印，右下有朱文“卧庵所藏”、“士元”印。

仿米山水图

画家自题：“云来山失色，云去山依然，野老忘得丧，悠悠拄杖前。沈周。”

秋江钓艇图

画家自题：“满池纶竿处处绿，百人同业不同船，江风江水无凭准，相并相开总偶然。沈周。”

杏花图

画家自题：“老眼于今已敛华，风流全与少年差，看书一向模糊去，岂有心情及杏花。沈周。”

蜀葵图

画家自题诗说：“秋色韫仙骨，淡姿风露中。衣裳不胜薄，倚向石阑东。”观者面对的，就是一幅淡姿清雅而又绰约宜人的美人图。

秋柳鸣蝉图

以淡墨画柳枝，浓墨画蝉身及足，极淡墨画蝉翼，薄而透明。画家自题：“秋已及一月，残声达细枝。因声追尔质，郑重未忘诗。沈周。”

平坡散牧图

右上画家自题：“春草平坡雨迹深，徐行斜日入桃林。童儿放手无拘束，调牧于今已得心。沈周。”下钤朱文“启南”印。画面左上有朱文“之”、“赤”印，右下钤朱文“昆山王成宪画印”、“士元”印，左下钤朱文“启南”印。

栀子花图

画中自题：“花尽春归厌日迟。玉葩撩兴有新栀。淡香流韵与风宜。帘触处、人在酒醒时。生怕隔墙知。白头痴老子，折斜枝。还愁零落不堪持。招魂去、一曲小山词。右词寄小玉山，沈周。”

芙蓉图

芙蓉图格调绮艳，此图设色浅淡，但芙蓉花绰约的风姿隐然可见。自题诗说：“芙蓉清骨出仙胎，赭玉玲珑轧露开。天亦要妆秋富贵，锦江翻作楚江来。”其中的“清骨”、“仙胎”、“赭玉”、“玲珑”和“妆”等，分明都是用来形容美人的常用词语。“富贵”和“锦江”等字眼儿，又多了一层富丽的色彩。

枇杷图

本图以赭黄写枇杷七粒，颗颗如金。枝以赭和墨直写，用笔顿挫一如沈老平时笔法，然枇杷枝头却用颤笔，颇为写实。浓墨点顶洼处，和湿点成，颇见韵致。叶以绿和墨作正叶，自枝头长出，再以深绿勾筋。反叶用浅绿，自成变化。诗云：“弹质圆充饥，密津凉沁唇，黄金佗服食，天上寿吴人”。后钤朱文“启南”印。画面右下有朱文“士元”、“卧庵所藏”印，左下有朱文“昆山王成宪画印”。

石榴图

本副自题：“石榴谁擘破,群琲露人看。不是无藏韫,平生想怕瞒。沈周。”

雏鸡图

雏鸡图外在形象极为生动逼真。配上题画诗“茸茸毛毛半含黄，何独啾啾去母旁。白日千年万年事，待渠催晓日应长。”小鸡略带惊慌的眼神、面朝画外的构图安排，仿佛在叩问“我从哪里来”“该往何处去”。诗中揭示的是“时间”的秘蕴。这种对人生在世的根本诘问体现的正是画面背后生命真实之哲思。构图简练，为一只墨笔写意的雏鸡从自题诗看，画家对这只已然半大的雏鸡表现了担忧之情，总是啾啾寻母，长大后如何承担起催日报晓的责任呢？不难看出画家借雏鸡图寄予了期望后代早日成才的心愿。此图以水墨晕染勾点，神态逼真，生动自然,惟妙惟肖。

菜花图

画家自题：“南畦多雨露，绿甲已抽新。切玉烂蒸去，自然便老人。”画家并没有运用白菜色彩上青和白的特征来象征文人品格的“清白”，而是用绿（青）来形容白菜叶的鲜嫩，用玉（白）来形容白菜茎的质感，传达出的是他对白菜这种蔬菜口感的喜爱之情。

行书题跋

宗少文（宗炳）四壁揭山水图， 自谓卧游其间。此册方或尺许，可以仰眠匡床，一手执之，一手徐徐翻阅，殊得少文之趣。倦则掩之，不亦便乎，手揭亦为劳矣！真愚闻其言，大发笑。沈。周跋。

沈周“卧游”思想及对吴门画派的影响

（文/刘丽娜 来源/荣宝斋期刊）

在中国文人画思想中，“卧游”是一个十分重要的概念。自南朝宋宗炳(三七五—四四三，字少文)约一千六百年前首次提出以来，“卧游”逐渐演变为中国人观画的代名词。在这一历史过程中，明代画家沈周是一位重要的代表人物，他的“卧游”思想，对后世文人画的观看之道，尤其是对其所开创的中国最大画派—吴门画派有着深远影响。

沈周(一四二七—一五零九)，字启南，号石田，又号白石翁，长洲(今苏州相城)人。他以一代布衣成为懿范后世的文人画家典型，艺术生命长盛不衰。多数绘画研究者认同，中国绘画史上最值得提出的画派即吴门画派，因其人数之多、影响之大是任何一个画派所不能比拟的，其画风基本构成了明清三百年来绘画发展的主旋律，在画史上的重要性不言而喻。

根据李维琨的研究，在故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆等三大中国古代画作主要收藏地，以及日本铃木敬主编的《中国绘画总合目录》等四处统计的综合结果，在全部五千七百五十四件作品中，吴门画派占一千八百九十三件，比例高达近三分之一(百分之三十二点九)。这一画派之所以有如此强大的生命力，与其开山者沈周的艺术思想密不可分。

而在沈周的艺术思想当中，“卧游”的意义尤其重大。沈周晚年的代表作《卧游图册》(又称《卧游册》《卧游小册》，纸本，著色，纵二十七点八厘米，横三十七点二厘米，现藏故宫博物院)正是其“卧游”思想的集中体现。由于追随者甚众，这一思想渗透到吴门画派的筋脉之中，流衍为绘画史上极富中国特色的艺术观念。在中国人回溯和反思传统文化艺术精髓的当下，重温和挖掘沈周“卧游”艺术思想，更具有独特的现实意义。

一、“卧游”义涵与《卧游图册》

“卧游”，顾名思义，就是躺在床上旅游，卧而游之。这一词最早要溯及南朝宋时期的宗炳，源自其《画山水序》。宗炳谈“卧游”，本意为“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之”，“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴弄操，欲令众山皆响'”。

宗炳提出的“卧游”为历代文人所服膺。宋代的苏东坡和黄山谷常常提到“澄怀卧游宗少文”。王诜也要“如宗炳澄怀卧游耳”(《宣和画谱》)。连金朝的诗人、画家笔下也常出现“时向钤斋作卧游”的诗句(《中州集》壬集第九《题子端〈雪溪小隐图〉》)。元代文人画家对宗炳的理论尤感兴趣，倪云林赞王蒙说：“澄怀观道宗少文……五百年来无此君。”

在《卧游图册》的跋文中，沈周提到：“宗少文四壁揭山水图，自谓卧游其间。此册方可尺许，可以仰眠匡床，一手执之，一手徐徐翻阅，殊得少文之趣。倦则掩之，不亦便乎?”首句显示了作者的创作初衷正是追思千余年前的同道宗炳。

《卧游图册》是沈周个人艺术发展道路上的里程碑式作品。它是画史中一个充满细节与魅力的特写。对于绘画研究者来说，则是心、眼合一的真切印证。该册页形制虽小，但集诗、书、画三绝于一身，儒释道思想于一体，从形制、题材到内涵开启了文人画表现的新天地。

早期的“卧游”含义是指老病后在家卧而游之，卧游图就是以山水画作为真山水的替代。“卧游”需要两个条件，一是在家中，二是欣赏的对象是山水画。而沈周《卧游图册》则使“卧游”的含义发生了重大改变。

第一，从观看的内容，即绘画题材上看，卧游图不再仅指山水。《卧游图册》现存十九帧，其中含引首和跋尾各一帧，山水七帧，花果七帧，禽、畜、虫各一帧。画作的内容体现出画家即目即兴进行自由创作的特点。

第二，从所观画作的形制上看，沈周的卧游图突破了宗炳及其后历代画家所谓的悬之于壁，或者直接在墙壁上绘画的大形制，而改为尺许小幅。

第三，从观看的地点上看，卧游变得更为灵活自由，并不一定非要在家中。沈周的卧游图由于“小”，便于随身携带，无论旅行，还是访友，闲来都可披阅。换言之，卧游可以是随时随地的。

第四，从欣赏的角度看，卧游不仅仅是观看山水画作、寻找真山水的替代物，而是可以在各类题材中都能游目畅怀，达到“体道”“观化”之境界。

第五，从创作与观画的最终目的上看，沈周所作不是为了视觉的愉悦，而是为了内在的生命超越，正所谓老子思想中的“为腹不为目”。

绘画史中，沈周《卧游图册》是被低估的。它并不像黄公望的《富春山居图》那样具有曲折的故事和传奇色彩，在不少知名的鉴赏家眼中，《卧游图册》甚至是被忽略的。例如在刘九庵先生编著的《宋元明清书画家传世作品年表》(上海书画出版社，一九九七年版)就未收录该册页。不过，正因如此，揭示《卧游图册》被遮蔽的价值更有了拓展的空间。沈周“卧游”思想流布到吴门画派中，可从即兴之美、平和之蕴、求真之境、人本之归等四个方面加以评析。

二、即兴之美

沈周终生不仕，以吟诗作画为业。坚定的隐逸志趣与田间林下的生活环境滋养了其独特画风。而他对吴门画派的影响，大到精神观念，小到书画题款，无处不在。其晚年画风中最明显的一个特点是即兴之美。从《卧游图册》中可见，这种即兴式创作首先体现在题材变化上—沈周开创了文人花鸟画的先河。

文人画自确立以来，山水一直是主导。因山水的独特意象与文人精神最为契合。所以，长期以来，文人画几乎与山水画划等号。明代唐志契(一五七九—一六五一)说“夫山水画家十三科之首也”，“画以山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也”。

中国花鸟画在唐代独立成科，到五代时发展出两种主要风格。一种以黄荃为代表，一种以徐熙为代表，分别号称“黄家富贵”和“徐氏野逸”，前者精致，力求形似，后者则简淡雅逸，“意不在似”。自宋以后的花鸟画一直被“黄家富贵”的画风统治。

到沈周时期，由于其审美情趣的影响，吴门画派提升了花鸟禽畜题材的地位，使其皆可步入文人画殿堂。沈周上继徐熙，开拓出一条全新的花鸟画发展道路。他将山水画中的文人趣味甚至技法引入到花鸟画的领域，开创性地发展了水墨写意法在花鸟画中的应用，改变了原来摹写自然的调子。同时，造型上注意突出物象特点，突出花鸟性格，将人的主观情绪与花鸟相融，在宋人院体之外，另立了一面文人意笔写生的旗帜。阮荣春说：“沈周对花鸟画发展所作出的贡献，其革新意义并不在山水画之下。”周积寅更是认为“沈周对中国绘画作出的重大贡献不在山水画，而在花鸟画”。后继者如徐渭、陈淳等画家使沈周的文人花鸟进一步发扬光大。

《卧游图册》中的花鸟禽畜都是文人花鸟的实证。例如该册页第五帧（《秋柳鸣蝉》），题画诗为：“秋已及一月，残声绕细枝。因声追尔质，郑重未忘诗。”作品以淡墨画柳枝，浓墨画蝉身及足，极淡墨画蝉翼，薄而透明。此画起止仅数笔，而秋蝉畏凉卷缩之态已极为生动。从构图上看，柳蝉与诗作各占画面一半，相映成趣。

蝉在中国艺术中是极具象征意义的物件。在古人看来，蝉是神虫，它代表着生命的轮回。秋柳之衰，映射着一个生命即将逝去。淡墨几笔，已然画出生命轮回的千古秘蕴。五百多年来，这幅画已经成为描述秋声的经典，深深融入后世中国人的视觉意象中。

再从形制上看，沈周卧游图的即兴特点体现为小中见美。沈周在绘画形制上的喜好经过了“小—大—小”的过程。年轻时（四十岁以前）多作“盈尺小景”，四十岁以后“始拓为大幅”，此后几十年，沈周的大量山水画要么“高”（立轴），要么“长”（手卷），在规模尺寸上给观者的冲击力是相当大的。不过，到了老年，沈周似乎又向小幅回归，美不一定在“大”。很多时候，外在的大规模对人视觉的影响是暂时的，很多小的作品却令人回味悠长，甚至终生难忘。在继续一些大幅画作的同时，晚年的沈周创作了许多册页。据王凤珠统计，沈周“现存画目”中画册多达四十三册，而这一统计应该还不是全部。

董其昌曾称赞过沈周的画册：“写生与山水不能兼长，惟黄要叔能之……我朝则沈启南一人而已。”沈周好友吴宽曾记载其所作的《卧游图册》：“石田翁为王府博作此小册，山水竹木，花果虫鸟，无乎不具，其亦能矣……若夫吮墨之余，缀以短句，随物赋形，各极其趣，则翁当独步于今日也。”再次，在沈周后期的艺术创作中，体现出明显的“寓目辄书”“因物赋形”“缘情随事”的特点。《卧游图册》的即景即画正是这一特点的例证。

沈周作于一四九四年的一部共计十九开的《写生册》是其花鸟画的代表作之一。在画册题诗上，沈周告诉观者，这些作品无非是“随物赋形”的“戏笔”。他说：“我于蠢动兼生植，弄笔还能窃化机。明日小窗孤坐处，春风满面此心微。戏笔。此册随物赋形，聊自适闲居饱食之兴。若以画求我，我则在丹青之外矣。”《卧游图册》中的多幅画作，看起来就像是信笔拈来，如《秋山读书》一幅。这幅画作透露了沈周对庄子思想的偏爱，同时，几乎是画家实景之描摹。他通过此画，画他的思致，画他这种思致在生活中的展开，在秋山一隅，披读庄子的《秋水篇》，是即目即景式的。这正反映出吴门画派对即兴式创作的重视。

三、平和之蕴

沈周《卧游图册》反映了吴门画派独特的平和之蕴。相对安定的社会环境和殷实的经济条件，使得沈周得以坚定自己热爱平和生活的隐逸理想。他脱离了仕途竞争的主流轨道，在书画领域成就了历史性的文化贡献。如果用一个词来形容沈周的生活和艺术特点，“平和”最恰当不过。而在“平和”当中，又可解读出不同的意蕴。

首先，这是贵“淡”之平和。宗白华曾把美感分为两类：华丽杯酌唱和，诗中云：“君子务久要，跡旷心非懈。请喻江中水，澹泊味长在。”因为淡，才最能体味自然的清风明月，因为淡，才使得自然与画家融为一体。方闻说：“宋代画家在艺术中追求自然，沈周则将他的画变成了自然。”

其二，这是主“静”之平和。或许是性格使然，沈周年轻时就对“静”情有独钟。在据认为是沈周三十八岁为吴门隐士孙叔善所做的《幽居图》轴上，沈周题诗曰：“心远物皆静，何须择地居。”心放得远，则万物都变得沉静。沈周笔下表现出静寂的世界，显然出自陶渊明“心远地自偏”的隐逸思想。

成化十五年己亥（一四七九），五十三岁的沈周有诗云：“可花初开红满城，我眠僧房闻雨声……还宜夜坐了余兴，静免蜂蝶来纷争。”六十岁时在弟子王伦为自己绘的小像上，沈周自题诗中有“饥来读书不当饭，静里安心惟信天”之句。繁富的美（“错彩镂金”）和平淡素净的美（“出水芙蓉”）。他引用《易经》的《杂卦》说：“贲，无色也。”这里包含了一个重要的美学思想，就是认为要质地本身放光，才是真正的美。所谓“刚健”“笃实”“辉光”正是此意。他还说，最高的美，应该是本色的美，就是白贲。

元末以来的文人画以“水墨至上、崇尚简淡”为审美志趣。沈周绘画思想当中的一个特点是强调“淡”。他一生反复表达着对“淡”的青睐。例如：他在《墨菊》轴的题画诗中写道：“写得东篱秋一株，寒香晚色淡如无。赠群当要领赏此，归去对之开酒壶。”沈周《题子昂〈重江叠嶂卷〉》的诗里有“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓。”之句。

沈周艺术上的贵“淡”与其生活的甘于淡泊一脉相承。他曾自咏：“粝饭粗衣常自足，犹胜杜甫客西川。老妻课佛清斋里，幼女鸣机夜火边。”弘治八年乙卯（一四九五）春，老友文林来访有竹庄，沈周与其沈周在六十六岁所作《夜坐图》（台北故宫博物院藏）中题写的《夜坐记》，是其衷爱静坐冥思的记述，中有：“……余性喜夜坐，每摊书灯下反复之，迨二更方已为常。然人喧未息，而又心在文字间，未尝得外静而内定。于今夕者，凡诸声色以定静得之，故足以澄人心神而发起志意如此……”

其三，这是“漫兴”之平和。历来认为，诗可以“兴”，画亦为“兴”。沈周曾说：“山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间云，无非兴而已矣。”不过，沈周却常常喜欢把绘事称为“漫兴”，并自称“漫叟”，还常把绘画称作“戏墨”“戏笔”。这是典型的文人心态与传统的体现。

弘治五年壬子（一四九二），沈周六十六岁。杨循吉题启南画，称其文章远在画之上。启南见而为跋，谓自己画与文章皆漫兴耳。《石田先生文钞》有《跋杨君谦所题拙画》云：“画本予漫兴，文亦漫兴。天下事专志则精，岂以漫浪而能致人之重乎？并当号予为漫叟可矣。”弘治癸丑（一四九三）年，沈周六十七岁时的夏天，坐承天寺习静房，应寺僧之请，作《林堂思清图》，题诗及跋中有：“唤茶屡搅山童睡，戏墨聊随野衲情。”

李维琨认为，沈周的“漫兴”说，发挥了中国画传统中的“畅神”“自娱”诸说，突出了艺术家的主体精神。沈周这种“漫兴”中的“兴”，正是文人画家创作的原动力，所谓兴来不可遏。文徵明就曾有过这样的记述。“觉笔墨之兴，勃勃不能自已……援笔时，亦觉意趣自来。”

沈周所谓“漫兴”主要是指其画作的功能，不为生计，自遣其兴而已。这是文人高士对绘画一贯的主张。弘治十八年乙丑（一五零五），沈周七十九岁重题旧作《匡山新霁图》（现藏上海博物馆），其云：“水墨固戏事，山川偶流形。辍笔信人捲，妍丑吾未明。模拟亦云赘，所得在性情。”

作为沈周一生重要的作品，《卧游图册》正反映了他重视漫兴、幽淡和平和的美学旨趣，这一组作品可以视为沈周在这方面的鲜活范本。作品来源于活生生的生活场景，浸透他的生命体验，它们不是在记述这些生活中的琐事，而是通过这些生活场景来体会生活的乐趣，体验人生的价值，甚至置入宇宙的情怀。在平淡清澈中、在宁静悠远中实现自己的性灵腾迁。这是沈周《卧游图册》乃至其他作品留给吴门的重要精神资源。

四、求真之境

文人画以追求生命真实为最高旨归。古往今来，中国绘画关于“真”“似”之辩未曾休止。对于“真”，沈周有其独到之观，融于他毕生的艺术实践，可以说，他一生体现的正是这种求真的境界。而他对“真”的追求落实在真心、真趣、真性、真实之中，《卧游图册》正是对这“真”的发明，其衣被吴门画风深矣。

第一，从真心上看，这体现的是画家的创作动机和艺术心态，体现的是艺术家与外物的关系。真心也是诚心，只有对生活、对世界、对艺术有真诚之心，才能于笔端流露真实情感，令有心的观者感同身受。言为心画，画为心声。方闻认为，画作乃画家的“心印”。苏利文说，文人画的笔墨“往往是未受外界干扰的真诚之心的表现”。

毫无疑问，沈周是有此“真诚之心”的艺术家。这种真心是对世间万物的大爱，于万物中观出生机，对万物发自内心的欣赏。以这种爱与欣赏的目光来看世界，再落实到笔端，方能最终呈现出真心与打动人心的情感。所谓“以我手写我心”。

《卧游图册》中，无论山水，还是花果禽畜，都显露出画家的这种真心。例如其中的“杏花”。题诗云：“老眼于今已欠华，风流全与少年差。看书一向模糊去，岂有心情及杏花。”沈周虽然称自己老眼昏花，难有赏春心情，实际上，这反映出的正是其伤春、惜春、叹春的真心怜爱之情。

第二，从真趣上看，这体现的是作品的表现力和感染力。善于观看文人画的人能从作品中看到“趣”之有无，或是“趣”之真假。显而易见，无“趣”的作品不会打动观者。而这种“趣”须与“真”相联。明眼的观者很容易看出一幅画作是矫揉造作，还是真趣淋漓。在某种程度上，这种真趣的呈现是不可言说的。如中国画史上的“气韵生动”理论，许多论画者甚至认为“气韵”是天才艺术家与生俱来的一种能力，所谓“气韵不可学”。气韵也很难言传，关键是画家和观者的感受。因为有“韵”，所以有“趣”。真趣从何而来？得之天然，得之学习。对于文人画家来说，真趣既要靠三分天份，又要靠七分学习。学习来自于师古，师自然。

沈周的高明之处在于，他超越以往文人画家“墨戏”对“形似”的主观疏离，而力求将形似与真意相结合。沈周在求“形似”方面用功甚勤。单从绘画方面看，这体现在师古与师自然两方面。若于求“真”，则在绘画技法之外，在其学养人品与智慧灵性之中。

沈周师古而不泥古，故能得真意。他自学画起，就始终处于仿古之中，但更多的仿古之作，实际上已融会了诸家之长，并显现出自身特色，能够脱古图新。他有一段很有名的自述，阐发了这种观点：“以水墨求山水形似董、巨尚矣。董、巨于山水，若仓扁之用药，盖得其性而后求其形，则无不易矣。今之人皆号曰「我学董、巨」是求董、巨而遗山水。予此卷又非敢梦董、巨者也。”

真趣更来自于师法自然。沈周七十五岁在自己的《山水妙品册》跋中写道：“此册自谓切要，循乎规矩格法，本乎天然一水一石，皆从耳目之所睹，记传其神采。著笔之际，凝心定思，意在笔先，所谓多不可减，少不可踰……目识岁月以见。一般苦心非漫写涂抹者。”沈周在此所言述及创作谓故当效法宋元诸家，更需从自然中体悟，融会情感，思定而后写出。语句警辟中肯，令人发省。

第三，从真性上看，这体现的是绘画背后的哲学底蕴。明李日华说：“凡状物者，得其形者，不若得其势；得其势者，不若得其韵；得其韵者，不若得其性。”这段话当中，有四个关键字：“形”“势”“韵”“性”，分别代表了绘画真实的四个层次。在他看来，“真性”是为绘画表现的最高层次。李日华认为：“性者，物自然之天。”绘画的重点在于对生命本真气象的追求。

《卧游图册》体现了沈周关于真性追求的思想。这“真”不是外在事实描述的“真”，而是生命真性呈现的“真”。如《卧游图册》中的《绿甲图》，从外观来看，只不过是一棵开了花的白菜，似乎平淡无奇，实则蕴含深意。他常能用浅近直白的文字或是画面，呈现生活真实的一面。而在另一方面，沈周透过一菜一叶，表达的则是对生命真性的赞美。正如他所做的《菜赞》一文：“天茁此徒，多取而吾谦不伤。士知此味，多食而费欲不荒。藏至真于淡薄，安贫贱于长。”一句“藏至真于淡薄”体现了诗人于淡薄自然当中恪守生命真性的追求。

第四，从真实上看，体现的是超越外表形似的藩篱，而呈现令人可观、可感又可思的生命真实境界。窃以为，绘画中的真实大体可分为三个层面，第一层面是客观真实，指的是画家首先要善于描摩物质世界客观存在的真实（n a t u r a lr e a l i t y ）。这是“形”（“似”）的层面。第二个层面是被发现的真实（discovered reality），指的是透过画面描绘的物质表象，所表达的“观点”或者是“象征”。这是“意”的层面。文人画在画面语言上往往有其象征意义，例如远山象征高远境界，渔父象征智慧，扁舟象征自由等等。这种发现的真实一要靠画家，二要靠观者。只有熟知这套文人画独特语言的观者才能明白其中的对话。第三个层面可以称作生命真实，或如有学者所称的“假设的真实”（presumedreality），这是一种放之四海皆准，具有普遍意义的真实。这是“道”的层面。“大道无言”，道是不可言说的。文人画所能反映的最高真实正是这种不言之真，最终要靠观者自我体悟，进入刹那永恒、天人合一、消弥分别、自在圆融的真境。

在文人画家看来，“似”只是基础，“真”才是旨归。中国美学所推重的“真”是道家、佛家、禅宗对真的解释，这种真是情感之真、情趣之真，是自我体验之真，是修养之真、价值之真、存在之真。总而言之，在文人画艺术中，“真”是超越逻辑、超越知识的，是生命的真实。这与人们通常依靠思维，通过认识活动，把握事物的本质和规律的逻辑之真不可同日而语。

真正的文人画高手，能够把“真”与“似”很好结合。画家既具有精湛的绘画技法，又有深厚的学养与智慧。沈周无疑是一位卓越的代表。《卧游图册》体现了“似”与“真”的统一，是客观真实与生命真实水乳相融的典范。如其中的《雏鸡图》，外在形象极为生动逼真。配上题画诗“茸茸毛毛半含黄，何独啾啾去母旁。白日千年万年事，待渠催晓日应长。”小鸡略带惊慌的眼神、面朝画外的构图安排，仿佛在叩问“我从哪里来”“该往何处去”。诗中揭示的是“时间”的秘蕴。这种对人生在世的根本诘问体现的正是画面背后生命真实之哲思。

五、人本之归

元代文人画中，强调简淡荒率，尤其是倪瓒笔下的世界，通常是“无我”之境，在他的逸笔草草之下，人本身都被涤荡掉了。这种画意往往给人以清洁脱尘，同时又遥不可及之感。而在沈周的画与诗中，“人”（或“我”）是常客，这与其说是沈周尘缘不净、“我执”于中，不如说沈周的艺术是向人本的回归。所谓道不远人，即便是禅宗的自在世界也体现在与人相关的细琐当下。《卧游图册》就反映出沈周的艺术旨趣充满了温暖的人间关怀。

沈周的人本思想首先体现在笔墨如人上。中国人观照绘画，历来将画品与人品相联。陈师曾在《中国文人画之价值》一文中说，文人画家，第一是要有“人品”，第二是要有“天才”，第三是要有“学问”。邓椿说：“其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”自元代以后，绘画是画家一切的寄托，是画家人格思想的再现。

弘治元年戊申（一四八八），六十二岁的沈周在题黄公望《富春山居图》中以“人品论画品”：“以画名家者，亦须看人品何如耳，人品高则画亦高。”他教诲自己的爱徒文徵明“莫把荆关论画法，文章胸次有江山”。

沈周的绘画风格一如其性格：端重纯直，孝友恭让，淡于名利，充满书卷之气。他认为人生无常，流光易逝，强调随遇而安，顺其自然，免除心机，同时要活在当下，及时行乐。沈周一生追求“自然之妙”，生活“任自然”。成化十四年戊戌（一四七八），沈周五十二岁有诗：“人生良会岂易得，他日知今又难卜。写画题诗纪一时，雪泥聊尔知鸿鹄。”成化十五年己亥（一四七九），沈周五十三岁时生日作诗云：“五十三迴送岁除，世情初熟鬓应疏。事能容忍终无悔，心绝安排便自如。”容忍，去除机心，就赢得天地宽。

弘治十七年甲子（一五零四），沈周七十八岁绘《野菊图》，其上题诗有云：“含孤贞而不扬，抱素志而自乐。”沈周的这种人生观对其学生及后辈影响很大。文徵明在做人上与老师看齐，其漫长的一生都是在谨慎和辛勤耕耘中度过，他终生在艰辛地探索书画之道，而且在道德和人品方面几无瑕疵，这与沈周颇为相似。

沈周令后世仰止而效仿的远不止于他的绘画艺术，还有他的艺术化生存方式。可以说，他就是“生活即艺术，艺术即生活”这句口号的最佳践行者。沈周是吴派文人交友雅集的一大核心人物。他的居所有竹居就是吴门文人雅士经常聚会的地方，是其审美化人物的空间。

沈周这样的高隐之士，也非不问经济，不食人间烟火者。相反，沈周活得非常“接地气”，他的情感是朴素而有亲和力的。从沈周的诗文与画作上可见，一种强调世俗化，向人本回归的新型文艺观正在兴起。沈周开创了吴派画家的美学理念，其“卧游”思想深刻影响了吴派的世界观、人生观和艺术观，他所秉持的生活方式和创作原则，直到今天都焕发着勃勃生机。